Sochy - doba moderná

Kategorie: Umenie (celkem: 313 referátů a seminárek)

Informace o referátu:

  • Přidal/a: anonymous
  • Datum přidání: 05. července 2007
  • Zobrazeno: 5114×

Příbuzná témata



Sochy - doba moderná

UMENIE POSLEDNEJ TRETINY 19. STOROČIA

Behom tridsaťročného obdobia (1870 – 1900), v ktorom tvorili dve umelecké generácie (impresionistická a postimpresionistická), nastúpilo niekoľko nových umeleckých smerov (impresionizmus => postimpresionizmus: novoimpresionizmus, symbolizmus, expresionizmus, naivné maliarstvo) a jeden úplný umelecký sloh (secesia). Všetky umelecké smery vznikli v maliarstve, ktoré mohlo najrýchlejšie reagovať na nové myšlienkové prúdy a nebolo tak závislé na objednávateľoch ako architektúra a sochárstvo.
Vedúcou krajinou, kde moderné umelecké smery vznikali bolo Francúzsko a jej metropola Paríž, odkiaľ sa s menším, či väčším opozdením rozšírili do ostatných krajín. Základný pojem „moderné umenie“ nie je jednoznačný, jeho historické vymedzenie sa postupne posunulo z 19. st. do 20. st., za prvý moderný obraz sa najprv považovali Manetove Raňajky v tráve (1863), neskôr Avignonské slečny (1907) alebo Kandinského Prvý abstraktný akvarel (1910).


Impresionizmus

Je smer, ktorý vznikol na konci 60-tych rokov 19. storočia vo Francúzskom maliarstve, prvýkrát vystúpil na verejnosť r.1874 a jeho najtvorivejšie obdobie spadá do 80-tych rokov19. st. Aj keď jeho predstavitelia tvorili v jeho duchu aj naďalej, v polovici 80-tych rokov vystupujú v opozícii proti impresionizmu rôzne smery postimpresionizmu. Okrem maliarstva sa uplatnil aj v sochárstve, literatúre a hudbe.
Pojem „impresia“ (dojem) používali kritici v počiatkoch tohto obdobia v súvislosti krajinkármi barbizonskej školy. Tento pojem vyjadroval, že umelcove obrazy sú len náčrty v počiatočnom stave tvorenia, ktoré vyzerajú ako vedľa seba ležiace farebné škvrny, a že maliar obetoval presnosť zobrazenia vernému zachyteniu premieňajúcich sa svetelných a atmosferických stavov prírody.
Impresionisti ako pozitivisti sa spoliehali na zmysly a obmedzili na zrak. Pamäť a fantáziu nechali bokom. Pozorovaním dospeli k osvojeniu si vedeckých zákonov optiky. Usilovali sa zachytiť dojem, ktorým na nich zapôsobila príroda, a to v čo najkratšom čase. Chceli zobraziť pravdu okamihu, zážitok chvíle. Preto pracovali rýchlo, aby spracovali prvý dojem skutočnosti, ktorú chápali dynamicky, v stálom pohybe a premenlivosti. Šlo im o zobrazenie prchavých dojmov z prírody, aj o stopy zrýchleného životného tempa.


Postimpresionizmus

V polovici 80-tych rokov 19. st.

sa začali vo francúzskom maliarstve prejavovať tendencie kriticky reagujúce na impresionizmus a usilujúce sa prekonať jeho názorovú základňu. Tieto tendencie, reprezentované dielami G. Seurata, P. Gaugina, V. van Gogha, H. de Toulouse-Lautreca, P. Cézanna a H. Rousseaua, označujeme súhrnne postimpresionizmus. Tento pojem nevyjadruje len historickú následnosť voči impresionizmu, ale aj opozičnosť a protikladnosť k nemu. Postimpresionizmus tvorí viacero odlišných smerov, no cez všetky rozdiely medzi nimi, dané ich špecifickými názormi, zámermi a metódami, možno vysloviť niektoré ich spoločné všeobecné rysy:
1, Všetky postimpresionistické smery (výnimka – H. Rousseaua) vznikli ako reakcia na impresionizmus,
2, ich snahou bolo nájsť pre umeleckú tvorbu pevnejšiu a trvalejšiu základňu ako bol zrakový dojem (vnútorná umelecká predstava, idea, symbol...),
3, umenie malo zodpovedať modernému psychickému a spoločenskému ustrojeniu človeka a jeho postaveniu v spoločnosti a v prírode,
4, miesto inštinktu a intuície sa kládol dôraz na metódu, intelekt a umelecký program - umelecká tvorba bola sprevádzaná teóriami a manifestami úzko spojenými s tvorivým procesom,
5, umenie sa stavalo do opozície proti spoločnosti a jej vládnúcej vrstve – niektorí tvorcovia prijali osud „prekliatych umelcov“ nie ako exhibicionizmus, ale ako životnú nutnosť (V. v. Gogh, P. Gaugin, T. Lautrec),
6, Aj cez vzájomné rozpory (Gaugin s novoimpresionistami a Goghom) boli postimpresionisti spätý vplyvom (Cézanne ovplyvnil Gaugina, Gaugin a Seurat Gogha, Gaugin Rousseaua a Redona) a dokonca spoločnými motívmi. Protikladné postimpresionistické tendencie vytvárajú dopĺňajúci celok, v ktorom sú obsiahnuté senzualizmus aj spiritualizmus, racionalizmus aj iracionalizmus.

Novoimpresionizmus (pointilizmus, divizionizmus) – usiloval sa podložiť inštinktívnu tvorbu impresionistov výsledkami vedeckých výskumov z odboru fyziológie videnia a fyzikálnej optiky. Sústavným štúdiom optiky v dielach Charlesa Blanca, Michela-Eugèna Chavreula a. i. dospeli francúzski maliari v 80-tych rokoch 19. storočia k systematickej metóde nahradzujúcej miešanie farieb na palete optickým miešaním na divákovej sietnici. Novoimpresionistický obraz predstavoval mozaiku farebných bodiek (fr.

point – bodka), ktoré vyjadrujú lokálnu farbu predmetu, žlté slnečné svetlo, reflexy odrazených predmetov a farebný kontrast k susednému predmetu podľa zákona simultánneho kontrastu: „Dve farebné telesá vedľa seba položené, pôsobia na seba tak, že každé teleso sa farebne mení v smere kontrastu k farbe druhého telesa.“
Význam novoimpresionizmu spočíval jednak v tom, že zmyslové poznatky impresionistov previedol do ucelenej sústavy a proti intuícii postavil metódu a ako prvý prišiel s novou koncepciou autonómnosti obrazu. Maliarska forma prestala mať priamy vzťah k videnej skutočnosti a stala sa podľa svojich vnútorných zákonitostí nástrojom vnútornej myšlienky. Predstavitelia – G. Seurat (1859-1891), P.Signac (1863- 1935). Symbolizmus – skôr literárne umelecké hnutie, ktorého hlavné zásady smerujú k utvoreniu výrazu, ktorý by bol priamym vyjadrením básnikovej citlivosti bez sprostredkujúcej spolupráce vysvetľujúceho rozumu. Tým výrazom je tzv. symbol, ale jeho výklad je nejednotný a mnohoznačný. Francúzsky kritik A. Aurier zhrnul program maliarskeho symbolizmu do piatich zásad: 1, musí byť idealistické – jediný ideál je vyjadrenie idey; 2, musí byť symbolické – vyjadrí ideu formami; 3, musí byť syntetické – podá tieto formy (znaky) podľa spôsobu všeobecnej pochopiteľnosti; 4, musí byť subjektívne – objekt nebude nikdy pozorovaný ako objekt, ale znak myšlienky vnímanej subjektom; 5, čo je dôsledkom dekoratívnosti – Egypťania a Gréci chápali syntézu subjektívneho, syntetického, symbolického a idealistického v umení ako dekoratívneho. Predstavitelia – Paul Gaugin (1848-1903), Pierre Cécile Puvis de Chavannes (1824-1898), Gustave Moreau (1826-1898), Félicien Rops (1833-1898), Odilon Redon (1840-1915) a. i.

Expresionizmus – pojem označuje umeleckú tendenciu, ktorá zdôrazňuje psychické momenty tvorby, pokladá umelecké dielo predovšetkým za prejav umelcovej duše a usiluje sa o stupňovanie výrazu aj za cenu deformácie tvaru. Predstaviteľ – Vincent Willem van Gogh (1853-1890): „ Vidím v celej prírode, napríklad v stromoch dušu. Pokúsil som sa vložiť rovnaké pocity do krajiny ako do ľudskej postavy.. túžim dospieť k takým deformáciám, ktoré vyjadria môj cit.. Vzrušenie, ktoré prežívam pred prírodou, sa niekedy stupňuje až k bezvedomiu..., dojatie a okúzlenie je u mňa vystupňované až k šialenstvu, až k prorockému videniu.“


Akademizmus

Protivníkmi impresionistov a postimpresionistov boli predstavitelia akademizmu, oficiálneho maliarstva, ktorí produkovali mytologické, alegorické, historické a náboženské diela, kompozične strojené a obsahovo prázdne, prevádzané vycvičenou technikou. Stáli na nepriateľskej strane moderných umelcov, pretože jedine oni dostávali zákazky na diela, ktoré mohli vystavovať v Salóne, maľovali reprezentatívne podobizne, boli spoločensky uznávaní a štedro honorovaní. Akademickí maliari, ktorí impresionizmus v dobe jeho vzniku a nástupu buď ignorovali alebo zamietali a zosmiešňovali, nezostali k jeho novým objavom ľahostajní.

Keď proti impresionizmu začali vystupovať postimpresionisti, začali prehodnocovať niektoré jeho poznatky a koncom19. st. ťažili akademickí maliari z impresionizmu bez zábran.


„živé umenie“

Vznik impresionizmu ovplyvnili realistický krajinkári Johan Barthold Jongkind (1819-1891) a Eugène Boudin (1824-1904). Holandský maliar, ktorého É. Manet nazval „otcom modernej krajinomaľby“ pôsobil vo Francúzsku a v Paríži sa jeho zimné a nočné krajiny tešili značnej obľube.

Impresionistické, postimpresionistické sochárstvo a sochárstvo akademizmu

Po smrti J. J. B. Carpeauxa (1875) hájil francúzske „živé“ sochárstvo v záplave akademizmu iba realista Jules Dalou (1838-1902). V druhej polovici sedemdesiatych rokov však nastúpil nový vodca v boji proti sochárskemu akademizmu, zakladateľská osobnosť moderného sochárstva, Auguste Rodin (1840-1917), vrstovník francúzskych impresionistov. Bol samoukom, pretože sa trikrát neúspešne pokúsil o prijatie do Školy krásnych umení. Potom pracoval ako pomocník v rôznych sochárskych dielňach, až našetril peniaze a vydal sa na študijnú cestu do Talianska, kde ho zaujala antika, zvlášť Donatellove, Ghibertiho a Michelangelove diela. Poznatky, ktoré získal sa odrazili v celom jeho umeleckom pôsobení.
Prvé osobité dielo Muž s prerazeným nosom, odmietli v Salóne vystaviť. Modelom bol znetvorený chudák, ktorého Rodin našiel na ulici blízko svojho bydliska. Pracoval podľa rady Constantina Simona: „Sochárstvo sa musí pestovať nie na povrchu, ale v hĺbke objemov.“, a tak postupoval z vnútrajšku objemu k impresívne zvlnenému povrchu, v charakteristike tváre sledoval Daumierove sochárske karikatúry.
V rokoch 1875-1877 vytvoril monumentálnu sochu Kovový vek. V akte mladého muža sa inšpiroval michelangelovským motívom prebudenia a jemnou modeláciou takmer neviditeľných jamiek a vypuklín (podľa Rodina bolo sochárstvo „umením dier a výčnelkov“) dosiahol dojem neuveriteľnej životnosti postavy vybudovanej podľa princípu klasického sochárstva („Ľudské telo je kráčajúci chrám a má tak ako chrám ústredný bod, okolo ktorého sa rozkladajú objemy. Je to pohybujúca sa architektúra...“). Na jednotlivé časti tela pozeral ako na výstupky „vnútorných objemov“ a snažil sa aby „pod každou vypuklinou trupu alebo údu bolo cítiť dotyk svalu alebo kosti, ktorá sa vyvíja hlboko pod kožou“. Usiloval sa, aby pravdivosť jeho sochy „nebola povrchná, ale zdalo sa, že sa vyvíja zvnútra von ako sám život. Keď bolo dielo vystavené v Salóne, sochár bol obvinený, že vystavil odliatok živého modelu namiesto sochárskeho výtvoru.

Napokon sa obhájil fotografiami a odliatkom modelu.
V roku 1880 vystavil v Salóne sochu Kráčajúceho Jána Krstiteľa. Pri modelácii postavy počítal so svetlom ako tvárnym princípom a vystupňoval jej pohyb, pričom v plastickom zveličení sa nevyhýbal deformáciám.
Pod silným dojmom z Rajských dverí florentského baptistéria, sa rozhodol vytvoriť k nim moderný pendant, Bránu pekiel, v ktorej chcel vyjadriť reliéfom a voľnými sochami ľudské drámy na motívy biblie a Danteho Božskej komédie. Dvadsať rokov sa zaoberal reliéfmi a sochami pre toto veľdielo a napokon dvere zostali neosadené a nedokončené v jeho ateliéry. Súbežne s prácami na tomto životnom diele sa Rodin zaoberal aj zákazkami na pomníky. Jeho tretí pomník predstavuje jedno z jeho vrcholných diel. Sú to Občania z Calais (1884-1895). Bol to pomník určený šiestim hrdinom anglicko-francúzskej vojny, ktorí sa obetovali pre záchranu mesta, dobrovoľne sa vydali do rúk Angličanov, a tým zabránili zničeniu mesta. V tomto diele prvotnú klasickú a renesančnú orientáciu nahradila inšpirácia francúzskou gotickou katedrálnou skulptúrou s jej duchovným pátosom. Rodin toto súsošie skupiny šiestich neviazaných postáv nazval „živým ružencom utrpenia a bolesti“.
Rodin mal zakladateľský význam pre svetové moderné sochárstvo „je bránou, ktorej sa nedá vyhnúť“ (F. X. Šalda). Aj keď pri modelácii svojich diel priekopnícky uplatnil svetlo, nemožno ho charakterizovať ako impresionistu. Plastický tvar dosiahnutý modeláciou, je u Rodina dôsledkom vnútornej konštrukcie sochy a v tomto ohľade sa v jeho tvorbe prejavila francúzska klasicistická umelecká tradícia. Sám prehlásil, že pokračoval v tradícii Egypťanov, Grékov, Rimanov a primitívov, no treba ešte doplniť, že vo svojom diele zhrnul dovtedajšie európske sochárstvo (nielen antiku, ale aj gotiku, renesanciu a barok) a moderný realizmus obohatil o novú detailnú analýzu prírody, o prácu so živým nestatickým modelom a pričinil sa o zblíženie sochy s obyčajnou dennou skutočnosťou. Vo svojich monumentálnych aj komorných sochách uplatnil moderný symbolizmus bez literárnej inšpirácie a objavil nový námet sochárstva iným poňatím dokončenosti a to torzo.
Za impresionistického sochára možno považovať Medarda Rossa (1858-1928), Ako svoje prvé samostatné práce tvoril figúrky a busty z ulice so sociálnou tematikou. Potom pracoval ako pomocník v Dalouovom ateliéry a zoznámil sa s Rodinom. Rosso však patrí k skôr postimpresionistickej generácií, no vyšiel z impresionizmu, pričom sa sústredil na niektoré jeho princípy, ktoré doviedol do krajných dôsledkov.

Predovšetkým zdôraznil optické hodnoty sochárstva a novo poňal vzťah sochy k prostrediu. Pre neho bolo svetlo prameňom a pôvodcom všetkého bytia, dokonca bytie samo a umelecké dielo, ktoré sa o svetlo nestará, nemá vôbec oprávnenie k existencii. Neuznával nič materiálne, potlačoval hmotu, rušil obrysy, čím negoval tvar a hmatové hodnoty sochárstva nahradil zrakovými. Aby zachytil okamihy vonkajšieho sveta, v ktorom sa stále všetko mení, pracoval rýchlo a odmietal prevádzať kombinované, zostavované, vymyslené sochy – „To sú veci bez života!“. Na jeho prácu najsilnejšie zapôsobil Rodin, ktorý sa ním tiež nechal inšpirovať, aj keď jeho súčasníci Rossove umenie nedoceňovali, na jeho názory naviazali až taliansky futuristi.
Impresionizmus sa skutočne z najväčšej časti prezentoval maliarstvom, a zväčša to boli známi maliari, ktorí zablúdili ku sochárskemu umeniu. Jedným z nich je aj A. Renoir, ktorý v poslednom období svojej tvorby navrhoval sochy, ktoré previedol jeho pomocník. Sám vymodeloval len jednu, a to podobizeň svojho syna Coca. Tak ako v maliarstve aj pri sochách mu išlo o vyjadrenie ich plastického objemu.
Ďalším bol E. Degas, ten však ku koncu života takmer oslepol, prestal maľovať a modeloval si z vosku figúrky tanečníc, pri ktorých študoval pohyb, ženských aktov a koňov, ktoré boli po jeho smrti odliate z bronzu. Malá tanečnica bola jedinou sochou, ktorú vystavoval, jej sukienka bola zo skutočného tylu a považuje sa za predchodcu pop-artu.
Najvýznamnejšie podnety modernému sochárstvu však dal Paul Gaugin. Jeho ťažisko umeleckej práce spočívalo v maľbe a sochárske diela, ktoré boli skôr vybočením z jeho smerovania, dýchali väčšou slobodou tvorby ako maľba. Sochy vytváral bez predchádzajúcich príprav a starých konvencií, takže sa v nich vyjadroval radikálnejšie. Dominantným materiálom jeho sôch sa stalo drevo, inšpiroval sa polynézskym umením, čínskymi drevorezmi a ľudovým umením v Bretani. Zaoberal sa aj keramikou, zdobil dreváky, drevené sudy a architektúru rezbami. Na Tahiti vyrezával sošky z kmeňov stromov v štýle divošských drobností, v soche Malomocného došiel až k naturalistickému výrazu. Vo svojich vrcholných reliéfoch Soyez amoureuses et vous serez heureuses (Buďte zamilované a buďte šťastné) a Soyez mystérieuses (Buďte tajomné) komponoval podľa obsahových, nie priestorových vzťahov a zrušil priestorovú hĺbku reliéfu.

Vo svojich sochách kombinoval rôzne materiály a uplatňoval farbu ako spolutvoriaci element.

Paralelne s dielom Rodina, impresionistov a Paula Gaugina rástlo akademické sochárstvo, podporované oficiálnymi inštitúciami a súdobou eklektickou architek-túrou, ktorá vyžadovala sochársku dekoráciu. Emanuel Frémiet vytvoril monu-mentálne jazdecké pomníky D. Vélazqueze a Jany z Arku v Paríži, Paul Dubois jazdecký pomník Jany z Arku v Remeši. Na Frémieta naviazal Alexandre Falguière, ktorý pôsobil v Taliansku, akademickú nahotu so sentimentálnosťou spájal Henri Chapu a klasicistickú canovovskú ideu s akademickou formou Albert Bartholomé v Pomníku mŕtvych. Slávnu sochu slobody pre New York vytvoril Frédéric-Auguste Bartholdi.


Secesia

Secesia bola posledným umeleckým slohom, ktorému sa podarilo vtisnúť svoje umelecké znaky všetkým prejavom moderného umenia a vytvoriť módu a životný štýl na konci19. a začiatkom 20. storočia.
Názov vznikol ako označenie protestného hnutia moderných umelcov proti konzervatívcom, ktorí rozhodovali o umeleckých spolkoch. Príkladom starých Rimanov previedli moderní umelci „secessio“ (lat. odchod), odišli z dovtedajších spolkov a založili nové. Ako u každého slohu aj u secesie môžeme nájsť radu charakteristických znakov, spoločných pre všetky artefakty najrôznejšieho druhu a pôvodu, ktoré vyrástli z jednotnej slohovej základne. Za jej hlavné črty sa považuje ornamentálnosť, lineárnosť a plošnosť, záľuba v neobvyklých lomených farbách a estetickom využití rôznych materiálov. Ornamentálnosť už pre secesného umelca nie je ničím pridaným, čo len zdobí, ale sa stáva samotnou podstatou umenia. Vláčny ornament vyjadruje zvláštnu kvalitu secesného cítenia, ktoré sa vyhýba silným citovým výkyvom a silnému vypätiu vôle a tiahne k vyrovnanej náladovosti. Ornamentálnosť určuje celý sloh od závesného obrazu cez voľnú sochu až po architektúru. Vedľa ornamentu inšpirovaného flórou sa objavuje aj ornament geometrický. Secesná línia je plynulá vlniaca sa krivka, vyvolávajúca dojem nenásilného pohybu v ploche, ktorej jednotvárnosť sa vyrovnáva farebnosťou. Linearizmus ovládol skôr plošné umenia, najmä knižnú a užitú grafiku, prenikol však aj do architektúry. Farebnosť prestáva byť len charakteristikou zobrazeného predmetu, začína byť hodnotou samou o sebe. Základom je princíp farebnej harmónie alebo kontrastu. Na rozdiel od impresionizmu sa biela a čierna stali opäť farbami, oproti tmavému, teplému koloritu historizmu postavili chladnú, svetlú a jasnú farebnosť, dávali prednosť žltej, fialovej, modrej a zelenej v rôznych odtieňoch.
Kombinácia rôznych materiálov slúžila hlavne optickému dojmu a vyjadreniu premenlivosti hmoty.
Ústrednou tendenciou secesnej tvorby bola štylizácia.

Aj sám pojem vznikol v secesii a predstavoval snahu o obrátiť sa znovu k prírodným tvarom a upraviť ich podľa svojich zásad proporcionality a eurytmie. Dynamizmus – pohyb vyjadruje podstatu secesného ornamentu prebiehajúceho v čase a prejavil sa aj v obľube tanca, v ktorom ľudská postava dostáva muzikálno-ornamentálnu podobu. Secesia sa pokúsila vytvoriť nový antihistorický univerzálny sloh z organických biomorfných foriem, prezentovaný ako výsledok prírodného procesu rastu.
Každý formálny prvok secesného slohu má svoj symbolický význam. ornament – dynamická vlnovka symbolizuje duchovné sily, prúd života alebo akt lásky, ornamentálny rytmus – vyjadruje duchovný poriadok prenikajúci celým dianím, kontrast – protiklady navodzujú jednotu životných rozporov a farba – obraz prestal byť len napodobnením vonkajšej skutočnosti a každá farba mala svoj symbolický význam. Obľúbenými zobrazovanými predmetmi boli: ľalie, labute, pávy, žena a jej vlasy.
Secesný sloh sa udržal krátko, jeho vrchol spadá do 90-tych rokov 19. a prvých rokov 20. storočia. V 80-tych rokoch sa stretávame s prvými prejavmi tzv. ranej secesie a od tej doby sa šírila do všetkých umeleckých smerov, všetkých krajín Európy a dokonca sa dostala aj do niektorých krajín v Amerike.

Secesia nezrodila veľkých sochárov, ale jej vplyvom prešli významné osobnosti ako aj Auguste Rodin. Dôraz presunul z izolovanej vzpriamenej postavy na plynulý tok plastickej formy a takisto záľuba v krivkách a arabeskách, jeho zmysel pre gestá a výraz dobového erotickej sentimentálnosti tiež súvisí so secesiou.
Secesné znaky majú aj reliéfy P. Gaugina, aj keď sa zároveň prelínajú s nesecesnou dravou vitalitou.
Francois-Raoul Larche vytvoril okrem sôch obľúbenej tanečnice Loïe Fullerovej aj fontánu Vodné zrkadlo v Paríži, alegóriu Seiny a jej prítokov. Katalánsku secesiu predstavuje Lambert Escaler a Pablo Gargalo, ktorý po príchode do Paríža k Pablovi Picassovi vynikol ako kubistický sochár.


MODERNÉ UMELECKÉ SMERY 20. STOROČIA


Fauvizmus

Názov (les fauves – šelmy) vznikol pri príležitosti výstavy maliarov v Salóne nezávislých r. 1905. Fauvistickú skupinu vytvorili mladí maliari, ktorí prišli do Paríža z Le Havru, koloristi z južného Francúzska (R. Dufy, É.-O. Friesz, G. Braque), spolužiaci z ateliéru prof. G. Moreaua na Škole krásnych umení v Paríži (H. Matisse, A. Marquet, G. Rouault) a jeden holandský maliar K. van Dongen.
Neboli programovou skupinou, takže ich nespájal žiaden umelecký program. Skupina vznikla spojením osobností s rôznymi umeleckými názormi a odlišnými temperamentmi. Zhodovali sa však na jednej veci.

Boli presvedčený, že mohutný dojem, ktorým na nich pôsobila príroda, je treba vyjadriť šokujúcim maliarskym spôsobom, a to čistou farbou, ktorej sa musí podriadiť modelácia, osvetlenie, priestor aj línia. Ich východiskom sa stala farba: „Farby boli pre nás dynamitom. Mali vyjadriť svetlo. Útočili sme priamo na farbu. Idea vo svojej sviežej novosti bola nádherná., že skutočnosť je možné zveličovať.“
Roku 1908 sa skupina rozpadla a jej členovia hľadali inšpiráciu a cestu tvorby samostatne.
Sochári tohto obdobia nie sú známi, ak nejaký vôbec boli.


Expresionizmus

Expresionizmus je tendencia vyjadriť umeleckým dielom vnútorné psychické stavy a stupňovať ich výraz farebným a tvarovým zveličovaním alebo deformáciou. Názov – lat. expressio – výraz.
Nie je to umelecký smer s vyhranenými štýlovými výtvarnými prostriedkami, ako impresionizmus, kubizmus alebo futurizmus, do jeho rámca radíme diela rôzneho štýlového zamerania. Prejavil sa hlavne v nemeckom sochárstve v diele Käthe Kollwitzovej, Ernsta Barlacha, Wilhelma Lehmbrucka. V opozícii k akademizmu, ktorý sa stále inšpiroval antikou alebo renesanciou, nachádzali expresionisti sebe blízky výraz v egyptskom a etruskom sochárstve a v umení čiernej Afriky a Oceánie, v modernom umení potom zvlášť v práci Paula Gaugina.
Dielam Käthe Kollwitzovej (1867-1945), založeným na realizme motivovanom prenikavou sociálnou kritickosťou, dodala expresionistická tendencia presvedčivý výraz pri zobrazovaní ľudského utrpenia.
E. Barlach sa nechal inšpirovať egyptským umením v Louvri, keď podnikol cestu do Ruska, našiel tam „svoje“ postavy – žobrákov ako symboly ľudskej existencie („všetci sme v podstate žobráci a problematické existencie“). Zaoberal sa návrhmi k veľkým sochárskym dielam a v dreve znázorňoval svoje duševné zážitky. Podľa jeho presvedčenia pôvodom všetkého umenia a náboženstva je naše ľudské previnenie.
Wilhelm Lehmbruck (1881-1919), najvýznamnejší nemecký sochár prvej štvrtiny 20. st., sústredil sa na architektonickú stránku sochárstva. Pôsobil v Paríži, ale všetky parížske vplyvy prevážilo jeho osobité výrazové napätie, psychologický dôraz a hĺbka zduchovnenia a expresionistický prístup k umeleckej tvorbe. Kubizmus

Tretím umeleckým smerom 20. storočia je kubizmus. Vznikol v maliarstve, no prenikol do všetkých druhov umenia. Názov maliarskeho smeru, ktorý založili v Paríži Pablo Picasso a George Braque, vznikol ako prezývka. H. Matissa popisoval Braquove diela ako kompozície zložené z „petis cubes“ – malých kociek. V tlači použil slovo „cube“ (kocka) francúzsky kritik L.

Vauxcelles: „Braque opovrhuje organickou formou, redukuje všetko na geometrické schémy, na kocky.“
Niektorý kritici chápali kubizmus ako návrat k striedmejšiemu klasickému štýlu, a preto k nemu pridávali mnoho umelcov, ktorí s nimi nemali nič spoločné.

Sochári prebrali kubizmus ako hotový názor z maliarstva, to však neznamená, že neboli na jeho prijatie pripravení. Pre mladých sochárov (Alexander Archipenko, Constantin Brancusi, Raymond Duchamp-Villon) sa okolo roku 1910 stal stredom sochárskeho záujmu objem. Aj keď vývoj Constantina Brancusiho šiel mimo kubizmus a Archipenko sa kubizmu verejne zriekol, patrili k hlavným predstaviteľom tohto smeru pred I. sv. vojnou.
Transportovať problémy kubistického obrazu do troch rozmerov nebolo jednodu-ché. Prvý sa o to pokúsil Pablo Picasso, ktorého Ženská hlava (1909) začína históriu kubistického sochárstva. Ako v maľbe, tak aj v soche rozložil v soche povrch hmoty do nepravidelných faziet, pod ktorými však stále zostávalo pevné jadro hlavy. Jeho technika koláže v obrazoch – spájanie fyzických skutočností – vyhovovala viac sochárstvu ako maliarstvu, tak otvorili novú fázu kubistického sochárstva.
Za hlavného predstaviteľa kubistického sochárstva bol vtedajšími kritikmi považovaný Raymond Duchamp-Villon. Najprv sa sústredil len na rýdzi sochársky objem a jeho zásada ho viedla k odporu k modelovaniu. Patril medzi prvých inšpirovaných negerskou skulptúrou. Napokon ho jeho práca priviedla až k dadaizmu.
Kubizmus sa v sochárstve rovnako ako v maliarstve vyčerpal v 20-tych rokoch 20.st. Kubisti vytvorili novú sochársku štruktúru a preverili výtvarné prostriedky, čím poskytli predpoklady k ďalším objavom.


Futurizmus

Tento smer vznikol v Taliansku ako prvý avantgardný smer na konci prvého desaťročia 20. storočia v okruhu anarchisticky orientovaných umelcov ako vzbura proti konvenciám umenia aj života. Roku 1909 uverejnil taliansky básnik a dramatik F. T. Marinetti (1876-1944) Manifest futurizmu, v ktorom vykreslil novú krásu, krásu rýchlosti: Závodný automobil, ktorého karosériu zdobia mohutné rúry, podobajúce sa hadom s výbušným dychom.. je krajší ako Niké Samothracká.“ Hlásal nutnosť umelecky stvárniť moderný život. Hlavnými prvkami futurizmu bol elán, smelosť a revolta. Podľa neho má umenie zodpovedať tempu modernej doby a jej technickému pokroku a to v každom umeleckom smere.

V manifeste futuristického sochárstva bola zdôraznená požiadavka pre hľadanie nových oblastí, sochársky zatiaľ neskúmaných, ktorým majú zodpovedať nové výrazové prostriedky a netradičné hmoty. Poprieť výlučné použitie jedného materiálu pre uskutočnenie jedného sochárskeho celku. Potvrdiť, že aj dvadsať rôznych materiálov (obľúbené – sklo, drevo, kartón, cement, betón, koža, látky, elektrické svetlo atď.) môže v jednom diele prispieť k zvýšeniu plastickej emotívnosti.

Futuristická socha má pracovať s predmetom predĺženým do prostredia, ktoré zahrňuje aj atmosféru, ktorá ho obklopuje. Známy z tohto obdobia je aj kult stroja. Polemika s kubizmom – futuristická socha, rovnako ako kubistická, sa má realizovať konštrukciou, ale nie objemu telesa, no akciou telesa. Pohyb futuristickej sochy sa odlišuje od kubistického tým, že je pojatý ako dynamický zákon, imanentný každému objektu. Neukončenosť predmetu určuje zákony skladby telesa aj jeho vzťahy k okoliu. Vrcholom kompozície je špirála (Boccioniho socha Rozvinutie fľaše v priestore, 1912).
Princípy futuristického sochárstva pôsobili podnetne na vývoj moderného sochárstva 20. st., ovplyvnili experimentovanie s netradičnými materiálmi, spracovanie mechanického pohybu sochy u ruských konštruktivistov, aj nové riešenia vzťahov predmetu a prostredia v kinetike. Dadaizmus

Dadaizmus sa zrodil cez I. sv. vojnu ako protest proti nezmyselnému vraždeniu v neutrálnom Švajčiarsku a v USA. V literárnom kabarete Voltaire sa stretávali európsky umelci, ktorých aktivity siahali od poézie až po výstavy moderných maliarov a koncerty súdobej klasickej, či černošskej hudby. Názov určila náhoda 6. 2. 1916 18.00 hod. vraj básnik Tristan Tzara otvoril slovník a kvapka vody z akéhosi kvapkadla kvapla priamo na slovo dada (fr. detský koník). Tým bol manifestovaný jeden z hlavných princípov dadaizmu – využitie náhody, ktorá prináša nezmyselné súvislosti, vymykajúce sa racionálnemu chápaniu. Dadaisti protestovali najmä proti vojne, pre utlmenie kultúry a v podstate aj života. Chceli vytrhnúť ľudstvo z jeho úbohej neschopnosti, a preto hľadali elementárne umenie, ktoré malo zachrániť ľudí pred zúrivým šialenstvom vojnovej doby. K charakteristickým znakom dadaizmu okrem absurdity, provokácie a uplatnenia náhody patril humor a uvolnenie fantázie. Objavili nové metódy tvorby – koláž – obrazy z roztrhaných papierov a ready-made – nefunkčné mechanické predmety slúžiace ako estetický prvok.
Dadaistická aktivita využívajúca umenie k narušeniu dovtedajších konvencií život, usilovala sa o vyjadrenie nového pocitu skutočnosti, v ktorom intelektuálna irónia sa spájala s vierou v čistý svet detských emócií.

M. Duchamp ako dadaista vystúpil svojim prvým ready-madeom – Bycikel na kuchynskej sedačke, neskôr to bol Sušiak – stojan na sušenie fliaš, a napokon Fontána – porcelánový pisoár, postavený ležato, ktorý mu odmietli vystaviť.
Kurt Schwitters vyrábal asambláže z najrôznejších materiálov, papierov, gombíkov, dreva, kartónov, železných drôtov, lístkov na vlak, črepov obalov na syry atď.

Od roku 1924 pracoval na preslávenej Merz-Bau, obrovskom stĺpe, ku ktorému pripájal behom ďalších desaťročí stále nové časti, až napokon zaberal dve poschodia jeho domu, potom utiekol pred nacistami do Nórska, kde začal pracovať na druhej Merz-Bau, potom do Anglicka, kde pracoval na tretej, no obidve diela zostali nedokončené. Dadaizmus vytvoril nové výrazové spôsoby, techniky prevzalo od kubizmu, ale rozvíjalo ich iným smerom. Svojim iracionálnym stanoviskom a odporom ku konvenčným hodnotám pripravovalo surrealizmus, ktorého prvými prívržencami boli práve dadaisti.

Nový příspěvek



Ochrana proti spamu. Kolik je 2x4?